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紫砂器上的中国哲学

2017-03-01 13:40:13   来源:艺兴网  
周伯娟《大御带壶》中南海紫光阁收藏周伯娟 《大御带壶》中南海紫光阁收藏

  “埏埴以为器,当其无,有器之用。”揉和黏土制成器皿,器皿中央是虚空的,才有作为盛物之器的作用。天下容器众多,不独陶瓷,玻璃、竹木、金银铜铁……各类材质的容器都有虚以盛物的功用,为何紫砂器给人的印象格外深刻?不止独享茶客专宠,即使不饮茶的人也为其吸引,尤其深得文人雅士喜爱,古往今来也不知为其费了多少笔墨与心思。

  《庄子·天地篇》有言:“形非道不生,生非德不明。”形体不凭借道就无法产生,产生了的形体如果不具备德就不会明达。这道理可与紫砂工艺发展互为印证,紫砂器的出现遵从事物产生的根本规律,而它能从众多器物中彰显以至盛行则具备了诸多因素:紫砂器作为一种杰出的手工艺制品,其泥料稀有天然,工艺独特精妙,器型抱朴有虚静之态,装饰典雅有韵致,功能经世致用,达到了实用性与艺术性完美合一。

  技术与艺术、宗教、哲学的关系向来密切,手工艺本身就是人对自然的模拟和对人生的思考。小小一只紫砂器,其中蕴含的中国传统文化博大精深,如佛家所说“芥子纳须弥”,以浅托深,以小寓大,不仅在物质方面给人以切实的享受,也在精神层面给人以共鸣与慰藉。紫砂器具备丰富的形式和深厚的内涵,可满足不同人群需求,雅俗共赏,上自庙堂贵胄,下至升斗小民,皆可各得其所。

  泥料·天然

  紫砂取材于宜兴丘陵山间的天然矿土,可以不添加任何其他材料而单独成器,具备纯粹的品质和良好的可塑性。其独特的分子排列结构,在成器后表现为一种特殊的颗粒起伏而又细腻平滑的肌理,质朴而无土气,光泽内敛,毫无浮艳,在视觉上便给人天然的亲近感;由于紫砂所具有的双层气孔特质,利于发挥茶性,以紫砂壶泡茶使人在味觉上的享受更胜一筹;在触觉方面,紫砂触手温润,无玉瓷之冰冷,无金属之坚硬,故而人们尤其喜爱把玩。目前,在世界其他地区尚未发现相同性质的陶土矿藏,紫砂的诞生可谓承天地之精华,得山川之灵秀。

  紫砂泥有“五色土”之称,颜色分类繁多,现代大致分为红泥、紫泥、绿泥三大类,红泥艳而不俗,紫泥深沉内敛,绿泥古雅有致。不同的砂泥调和配比,又可产生新的颜色和质感,由于本质天然,配泥调砂后的色彩不显驳杂混乱,颇有君子和而不同的气质。

  “水火既济而土合”,紫砂陶是五行相谐的产物,人力与天工的结合。经过窑烧,泥料的颜色和性状会发生微妙变化,且同一泥料在不同温度气氛条件下呈色又不相同,令人匪夷所思。现代许多陶艺家恢复古老的柴窑工艺,其目的便是在温度难以精确掌控的情况下,期待造化之神功。

  人对泥土的感情十分深厚,世界上许多地区都有神灵以土造人的传说,我国有女娲抟土造人的古老神话。人类的生存和繁衍都离不开泥土,旧时离乡背井之人常揣一把乡土在身,以慰思念,到了外地如果发生水土不服,会以水调一点乡土喝下,据说可以治病。港台地区的同胞以及海外华人钟爱紫砂壶,乡土之情也是其中之意。

  “尚陶延古意,排闷仰真茶”,古人饮茶可发思古之幽情,究天人之际会,今人饮茶更多一份对自然的眷恋。在城镇化建设飞速推进的今天,村落已逐渐消失,人们生活于钢铁丛林,与泥土日远,生活节奏快、压力大,饮茶成为一种休闲放松、缓解压力的有效方式。饮茶时一持紫砂在手,茶为木之英,壶乃土之精,人与自然的联系就建立起来了。壶的妙处不仅在用还在于养,养壶是一件让人入迷之事,紫砂壶久经茶水滋润,再加主人精心呵护,会日益温润,人养壶,壶亦养人,物质与精神相互渗透,虚实相生。

  工艺·精妙

  关于紫砂工艺的起源,有“异僧卖土”和“金沙寺僧澄泥抟壶”的传说。金沙寺历史上确实存在,而金沙寺僧已渺不知名。无论传说真假,紫砂壶与佛家有关是确实的。紫砂壶创始于宋代,早期只用来煮水,直到明代改革了饮茶方式,变龙团煎煮为芽茶沏泡,紫砂的双层气孔特质最宜发挥茶性,至此因缘和合,紫砂壶从“潜龙勿用”一跃而“飞龙在天”,成为公认的泡茶利器。中国佛教的禅宗,重视自觉的智慧和当下一念心之顿悟,开创出独特的禅茶文化,紫砂壶因茶而兴,自然少不得与禅茶发生关联。

  “技也近乎道”,紫砂器制作工艺精妙,在中国乃至世界陶瓷工艺中独树一帜,以泥片的拍打和镶接来造型的方法,使紫砂器成为造型最丰富多样的陶器,这种特殊的成型技法,突破了方与圆、曲与直的二元对立,极大拓展了表现空间,达到可方可圆,方中寓圆,圆中有方,刚柔相济的境界。中国人奉行“君子智欲圆而行欲方”,紫砂器将此理念表现得颇为直观,十分契合中国人的审美。

  紫砂工艺的发展始终是开放包容的,所谓“海纳百川,有容乃大”,紫砂工艺汲取了许多别种工艺的经验和方法,采众家之所长,因此发展迅速。明代有诸多外地艺人来到宜兴参与紫砂制作,如徐友泉、陈仲美等人,使紫砂器在品类、造型和风格上都有所拓展。同时,许多文人雅士给予各种建议,如时大彬受陈继儒等学者影响,改大壶为小壶,后来清中的陈曼生参与得更为充分,亲自设计壶型并撰写壶铭,使紫砂器从造型到文化品位都得到很大提高。

  紫砂的制作,讲究规矩与章法,其中工具应用十分突出,“工欲善其事,必先利其器”,紫砂制作所使用的工具自成一格,其作用各异,形态可人,本身也成为人们研究的对象。

  器型·抱朴

  紫砂器多不上釉上彩,以素色素形取胜,符合道家“见素抱朴,少私寡欲”的理念。紫砂器型大致分为光器、花器、筋纹器三类。光器敦朴,端正肃穆;花器摹拟自然,灵动生趣;筋纹器线条块面起伏,有韵律之美。这些造型都在空与有、虚与实之中变化,或守冲抱一,或贯气如虹;或静穆幽寂,或俏丽轻灵;或沉郁蕴深,或简淡闲远……气韵生动,气象万千。

  紫砂的器型多与中国哲学相关,例如太极八卦束竹壶、钟式壶、僧帽壶、莲瓣壶、鱼化龙等,不胜枚举。

  却月壶造型体现了儒家“满招损,谦受益”思想,“却”有推辞拒绝之意。此造型由陈曼生设计,整壶近似圆形而下缺一角,如一轮将满而未满的月亮。在汪小迁绘制的《茗壶二十品》中,此壶图形旁有注解:“月盈则亏,置之尘隅,以为我规。”这也是陈曼生设计却月壶的用意,以月亮圆缺互替的变化来提醒自己:凡事忌满。这与老子所说的“大成若缺”有异曲同工之致。

  莲瓣壶则与佛家相关,莲花是佛教“八宝”之一,具有圣洁净秽的法力,其花、叶、果、茎、根具有药用和食用价值,舍我利他,清净自在,如佛性的体现,故有“花开见佛”之说。莲瓣壶属于筋纹器,这种器型的手工制作尤其考验作者功力,制作严谨的筋纹器由钮、盖、身、底一气贯通,线面凹凸起伏、流畅自然,匀称而富于张力,繁与简,密与疏,收束与舒张,局部与整体相互呼应,具有强烈的律动和艺术美感。

  花器中常见的松段、竹段、梅段,代表着岁寒三友,包括梅兰竹菊四君子,都蕴涵着文人志士高洁风骨的象征寓意。

  太极八卦束竹壶为紫砂经典器型,这类壶有圆形也有方形,方形又有六方、八方之分。壶身竖向排列64道棱线,状似64根竹子,代表64卦;壶盖上分布八卦,八卦是以最简单的线条来表示最复杂的变化;壶钮的顶面塑造太极图案。准确地说,太极和八卦属于阴阳学,源于伏羲,备于文王,后来为道家推崇而广泛使用。太极图案俗称“阴阳鱼”,一个大圆之中分黑白两半,黑中又有白,白中又有黑,黑白两半不以直线分隔而以曲线划分,表示处在动态之中,如首尾相衔的两尾鱼。老子《道德经》有言:“万物负阴抱阳,冲气以为和。”万事万物都有阴阳两面性,阴阳相冲达到平衡就是中和,平衡一旦打破,阴阳便发生转化,即“祸兮福之所倚,福兮祸之所伏”。

  使用壶的人如果理解壶型的含义,便能从壶上得到启示,保持内心平衡,在他处于逆境或情绪消沉时,壶上的信息会有所帮助。若此人不了解太极寓意,或了解而没有联想,那么壶对他来说只是饮茶用具,他能领略的紫砂魅力也就打了折扣。这说明鉴赏是需要功力的,需要丰富的知识和由彼及此、由此及彼的通感,功力不同,则有上士闻道与下士闻道之别。以此反推制壶之人,那些经典器型的创作者,莫不识理明道、性情独特,他们的制器在构思之初已包含了深刻的道理和寓意,如顾景舟大师制鹧鸪壶。大师知其然,亦知其所以然,故有创建;普通人只知其然,而不知其所以然,只能因循。

  装饰·雅致

  紫砂器装饰手法多样,有雕塑、镂刻、泥绘、贴花、印花、加彩、上釉、描金、包锡、陶刻等。以陶刻为例,内容有诗词、书法、金石博古图案、山水人物、折枝花卉等,这方面包含的传统文化元素也最为集中。诗词或清新雅丽,如“一榻茶烟新雨后,小帘花韵午晴初”;或含义隽永,如“青山白云吾周旋”、“淡可久交,仁则益寿”;书法飘逸潇洒,篆隶真草、碑拓、法帖各体皆备;画面意境深远,有远山近水、写意画鸟、传神人物。诗情画意的有机交融,为紫砂增添了无限魅力。

  “诗人吟白雪,才子步青云”是明末著名陶人陈用卿所制大圆壶上的陶刻,字体如流风飘雪,自由洒脱,展现出陶刻者的自信与神采,也展示了那一时期紫砂陶刻的水平与风貌。

  清中范述增制、二泉刻四方锡包壶上有铭文:“汲古绠修弗与世易沉浮”,不仅书法俊秀,含意也令人深思。汲古,即学习古代的知识学问,也指学习古人所具有的精神;绠是打水的绳;易是改变。这句话断句很有意思,它可以是设问:“汲古绠修弗?与世易沉浮。”也可以是陈述:“汲古绠修,弗与世易沉浮。”《论语·微子篇》中,耕地的老人劝子路不要跟着孔子到处奔波,老人说:“滔滔者天下皆是也,而谁以易之?”社会纷乱就像滔滔的洪水四处流泄,谁又能改变这种情况呢?

  易,还是弗易?独善其身,还是众醉我亦醉?这可能是千百年来纠结在儒者心上的终极疑问。在中国哲学中,儒家被认为是入世哲学,提倡仁义礼智信,道家与佛家则引人出世,提倡无为与无我。然而儒家也并非一味入世,相反,表现在紫砂壶上的更多是避世隐逸之想,如“何如玉川翁 松风煮秋水”、“曳杖看云生,自得清净退”等等。究其原因,这矛盾的心态来自理想与现实的巨大落差,而饮茶玩壶实在是一件闲雅之事,无关权谋智斗、勾心杀伐。可以将疲惫的身心自现实困境中抽离,仕途受挫、壮志难酬时尤其如此。文人钟爱紫砂并积极参与的一个重要原因就是,紫砂器作为寄情之物,高朋满座时可以助兴,消沉郁结时可以遣怀,可玩可赏,还可私人定制抒发胸臆。

  紫砂器上也常出现道家格言。如“清虚毓神”、“方知静者深”,道家提倡“致虚极,守静笃”,虚静是万物生长的条件。而民国大洋桶壶上的“天地为炉,沧海为池,领略真趣,洋溢化机。”虽是指说茶事,却有庄子《逍遥游》天人合一的气度,表现出中国人气象宏大的宇宙观。

  民国年间铁画轩出品方形笔洗上所刻“知白守黑”,语出老子《道德经》“知其白,守其黑,为天下式。为天下式,常德不忒,复归于无极。”大意为:心中是非分明,却不炫耀而甘于昏昧,为人处事保持混沌,此为天下楷模,常德没有偏离,可归于无极之境。

  佛家也有类似观点。《阿含经》中佛说:“……若如法语者,不与世间诤。世间智者言有,我亦言有。世间智者言无,我亦言无……世间盲无目者,不知不见,非我咎也。”连大彻大悟具有无上智慧的佛,都不与世间人争是是非非,无怪乎陈曼生会在他的箬笠壶上题刻那句著名的壶铭:“笠阴暍,茶去渴,是二是一,我佛无说。”看来曼生是深谙此道的。

  中国人的含蓄是出了名的,讲究言形有尽而意味无穷,延伸到紫砂装饰上也是这样。紫砂器上常见“暗八仙”图案,以八仙所使用的法器代表八仙,见物不见人而人物自现。清代华凤祥制加彩汉方壶,绘一老者与童子立于松下,童子甚至连眉目也没有,不著一字却活脱脱表现出《寻隐者不遇》(唐贾岛诗)“松下问童子,言师采药去。云深不知处,只在此山中”的情境。

  款识·理趣

  紫砂器上还有一类文化元素值得欣赏,便是款识和印章。早期的紫砂器款识较少,藏界流传着“无款胜有款”之说,因早期陶人不善书写,在与文人接触过程中受到影响,文人作画写文必钤盖印章,名章闲章趣味无穷,紫砂艺人受此感染,对自己的作品有自信和自豪,落款也即成为常态。落款使得原本在封建社会不入上流的紫砂陶人,得以因其制器流传后世而至不朽。

  紫砂器上的款识有许多种类和样式,大致可分:人名款,地名款,堂斋号,商铺厂名,纪年岁时,诗词吉句,劝世箴言,以及寓意丰富的图案花纹、吉祥文字等。这些款识或钤或镌,或绘或塑,或单一或组合,分布于紫砂器的特定部位,捧器在手一一识别,颇耐寻味。

  文人定制器一般多钤堂斋号,如“澹然斋”、“清德堂”、“阿曼陀室”、“愙斋”等,仅从字面就能反映出定制者的性情追求。堂斋号一般为主人自制,文人钟情于金石篆刻的非常多,如陈曼生、吴大澂等,他们的印章都是自己亲手篆刻,个人风格十分明显,欣赏起来也是各有趣味。

  “顺时听天”、“闭门即是深山”、“花径缘客扫”等底款具有很浓的禅味。清中曾流行组合款,两个印款上下连用,上方圆形是地名款,下方方形为作者款,表示天圆地方之意。

  晚清冯彩霞制作的莲子壶上有一底款:“凡事当留余地,得意不可再往”,出自《朱子家训》,意为做任何事都应当留有余地,得意之时尤需谨慎,不能一味干进。言外之意:再进则易招致失败。《朱子家训》是宋明理学的产物,宋明理学是由先秦儒家发展变化而来的新儒家,提倡“存天理,灭人欲”和“格物致知”。《朱子家训》作者朱柏庐是一位饱学之士,专治程朱理学,他的父亲是明末学者,因抵抗清军失败城破而投水自尽,朱柏庐受此影响,一生隐居乡里教书授课,朝廷多次征召,他坚辞不应。朱柏庐和他的父亲,都在用人生践行宋明理学,真正做到了知行合一。

  清中晚期紫砂壶上格言款大多出自《朱子家训》,一件清代直筒壶的壶底镌刻“为官心存君国”六字,原句为“读书志在圣贤,非徒科第。为官心存君国,岂计身家。”读来已感朱柏庐一腔正气,令人钦佩。紫砂壶上钤这样的底款,多半因人定制,意在时时提醒。定制者应是严于律己之士,又或是为了规劝轻狂不羁的人而有意为之。

  抗战胜利时,宜兴紫砂名人唐凤芝制作过胜利壶和国光壶以志纪念。国光壶的底部钤有“观国之光”四字印款,出自《周易》“观”卦,爻辞“观国之光,利用宾于王”。观,有观察、观摩之意;光,有风土民情、风物景致之意。此卦大意为:观察邦国的景物民俗,明礼见性,效力于王廷。拿到1946年来说,抗战刚刚胜利,时局百废待兴,大家都要尽自己的力量来振兴祖国。似这类款识富于理趣,并不因时代变迁而过时,对今人犹有警醒与激励作用。

  功能·致用

  紫砂器经世致用,其质真,其工妙,其型朴,其饰美,其用善。物也有精神气韵,可与人交流,花可解语,紫砂亦能会心,所谓“情往似赠,兴来如答”,紫砂器为人的生活增添诗意,可养生可怡情,有些人爱壶爱到痴迷就是这个原因。

  世事无常,任何事物都面临改变,就紫砂器来说,面临着传承与创新的问题。历史上每一时期的紫砂器制作都有创新,随当时的社会风气和审美要求而发生变化。但并非每种创新都能被传承,明末清初有漆雕、满彩、炉均,清中期有包锡,晚清有双身筒式,这些创新都只流行了一时,如紫砂史上的流星。虽然满彩、炉钧符合皇家审美,锡包刻绘为文人钟情,却都因影响实用功能而遭淘汰。那些既不影响实用又增加美感和文化底蕴的创新被保留下来,成为新的传统,如泥绘、贴花、陶刻等。由此可知,易俗尚新,传世贵用,紫砂创新须遵从“实用为本”原则,实用是紫砂器的第一要务。

  世界上没有完全相同的两片树叶,所以紫砂器制作不应专注于追求精准,而忽略神采。宋代瓷器为行家激赏,不在于精致而在韵致。日本制陶尤其不追求完美,宁愿略有瑕疵,不去巧夺天工,认为这才自然,才是人做的东西。佛家说:“法尚应舍,何况非法”,做壶也是如此,道法自然,才能得真神韵。

  不同的人对紫砂器的要求不同,茶客需要茶器,鉴赏家要艺术品,文化人要精神寄托,投资客要保值升值……作为紫砂器的制作者如何看待紫砂器,是至为关键的问题,它影响着紫砂陶业的发展走向。是将紫砂看作谋生的手段,还是人生的实践和艺术追求?事实告诉我们,真正的陶艺家是德艺并重之人,他有“建功济物”之心,他的创作就是他人生的反映,他制作紫砂器凭的不只是技术,还有智慧与情怀。

  “形而上者谓之道,形而下者谓之器”,道贯以形,器成载道。紫砂器上的中国哲学,灵韵生动,旨意遥深。

  (摘自《东方收藏》)

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